De Pinewood Studios, even buiten Londen.
Hier wordt de filmversie opgenomen van de musical van Lloyd Webber,
The Phantom of the Opera.
Is iedereen klaar?
We halen eens diep adem. En 3, 2, 1, actie.
Er werden 8 geluidsdecors gebruikt en nog één set buiten.
Het is de grootste onafhankelijke film ooit
en het laatste luik van een verhaal dat 20 jaar geleden is begonnen.
Achter het masker
Lot nummer 666.
Een kroonluchter in stukken.
Je herinnert je wellicht het vreemde verhaal van het Spook van de Opera.
Een mysterie dat nooit volledig is opgehelderd.
Men heeft ons verteld, dames en heren,
dat dit de authentieke kroonluchter is van de beruchte catastrofe.
Onze werklui hebben hem gerestaureerd
en van bedrading voorzien zodat hij kan werken op elektriciteit.
Zo krijgen we een idee hoe de luchter er vroeger moet hebben uitgezien.
Misschien kunnen we de spoken
van weleer verjagen
met een weinig verlichting. Heren ?
Denk terug aan de eerste keer...
The Phantom of the Opera van Lloyd Webber
is een van de beroemdste musicals.
Toen het stuk in 1986 in Londen opende,
won het de Lawrence Olivier en Evening Standard prijs.
Sindsdien is het uitgegroeid tot een wereldwijd fenomeen,
dat 50 belangrijke theaterprijzen heeft gewonnen in 22 landen.
Le Fantôme de l'Opéra was de bekendste roman van Gaston Leroux.
Deze in 1868 geboren Fransman
schreef meerdere genres,
maar hij werd vooral bekend dankzij z'n detectiveverhalen.
Le Fantôme de l'Opéra werd voor het eerst uitgegeven in 1911.
Maar dankzij de vele bewerkingen bleef de roman lang een bestseller.
In 1922 maakte Carl Laemmle van Universal Pictures kennis met Leroux
en vertelde hem over z'n bewondering voor de Parijse opera,
die in 1860 was ontworpen door Charles Garnier.
Leroux gaf hem een exemplaar van z'n roman.
Laemmle heeft het diezelfde nacht uitgelezen en wilde het al verfilmen.
De opera werd nagebouwd in de studio's in Los Angeles
en Lon Chaney kroop in de huid van z'n beroemdste personage.
Deze stomme versie was de eerste uit een reeks van tien.
Andere bekende vertolkers waren Claude Rains in 1943,
Herbert Lom in een horrorversie van Hammer Films in 1962,
Maximilian Schell in een televisieversie in '83
en Charles Dance ten slotte in een tv-versie uit 1999.
Maar hoe vaak het boek van Leroux ook werd verfilmd,
er is één versie die het publiek meer boeide dan alle andere.
Het verhaal begint in 1984.
De oorspronkelijke musical is in vreemde omstandigheden ontstaan.
Sarah Brightman, met wie ik op dat moment verloofd was,
had een voorstel gekregen voor een Phantom of the Opera
waarin echte opera aria's van Ken Hill zouden worden gebruikt.
Sarah heeft het aanbod afgewezen.
Ik ben gaan kijken met Cameron Mackintosh.
Tot onze grote verbazing, en dat bedoel ik niet laatdunkend,
vonden we het goed.
We waren zo onder de indruk dat we hebben beslist
de regisseur te ontmoeten,
om te kijken of het mogelijk zou zijn de productie
naar Londen te brengen.
We hebben erover gepraat met Ken en we zijn eraan begonnen.
Hoe verder het werk vorderde, hoe meer we begonnen te beseffen
dat we Ken z'n werk niet konden verbeteren. Hij had het goed gedaan.
We konden hooguit hier en daar andere accenten leggen,
maar meer konden we niet doen.
Zes maanden later bevind ik me in New York,
het is een zondag en ik weet niet echt wat gedaan,
en ik beslis een boekenbeurs te bezoeken.
Daar ontdek ik het boek van Gaston Leroux
het kostte 50 cent en ik dacht bij mezelf:
"Ik heb toch niks om handen, laat ik dit boek eens lezen."
Dat heb ik gedaan en ik vind het op z'n zachtst gezegd 'n warrig boek.
Het is geen echte lovestory, en ook geen detectiveverhaal,
het is ook geen thriller of een geschiedkundig verhaal.
Hij mixt alles door elkaar.
We vonden de plot ontzettend leuk, maar het was slecht geschreven.
Wat we meteen opviel toen ik het boek las,
waren de vele romantische elementen,
waarbij ik nooit eerder had stilgestaan.
In 1984 werkten we aan Starlight op Broadway,
en Andrew vroeg me of we van dit boek een musical konden maken.
Om een musical te maken, moeten heel wat voorwaarden worden vervuld.
Je verhaal moet alle nodige elementen bevatten.
Zo mag het niet dwaas overkomen wanneer men opeens begint te zingen.
Dat is het kritieke punt bij het publiek,
het ogenblik waarop men in zingen uitbarst.
Er moet zoveel passie en obsessie voelbaar zijn,
dat woorden niet meer volstaan en er moet worden gezongen.
En The Phantom gaat over één van de grootste bezetenen aller tijden.
Doordat alles om een knap meisje draait, is het makkelijk te verfilmen.
Het verhaal is geknipt om te worden verfilmd.
We vonden dat dit idee de moeite waard was,
en dat we maar eens moesten kijken of we iets konden doen met echte opera.
Daarop hebben we de hele zomer in de kelder doorgebracht, drinkend
en luisterend naar aria's waarop geen auteursrechten meer gelden,
en stukjes balletmuziek.
Hij zou alles verwerken tot een muzikaal geheel.
Hij zou z'n pseudoniem Beryl Waddle Browne gebruiken,
een naam die hij af en toe uit de kast haalt om een theme te schrijven.
Beryl zou alle muziek verwerken tot een partituur,
en wij zouden die spelen en nagaan of het iets kon worden.
Voor de regie hadden we Jim Sharman in gedachten
van de Rocky Horror Show
en de regisseur van Jesus Christ Superstar in Australië en Londen.
Ik kende 'm.
Toevallig waren Jim, Cameron en ikzelf
op hetzelfde moment in Japan.
In Kyoto hebben we drie dagen lang over dit project gepraat.
We beslisten dat het een mix van horror en romantiek moest worden,
en dat het geen kitscherig gedoe mocht worden.
Ondanks het vroege stadium waren die gesprekken erg vruchtbaar.
Na afloop van die drie dagen zei Jim tegen Andrew:
"Het is een fantastisch idee, maar dan moet jij wel de muziek schrijven."
Sharman regisseerde de beste versie van Jesus Christ, de eerste in Londen.
Hij heeft toen tegen Andrew gezegd:
"Jij moet de muziek schrijven, want dit onderwerp is helemaal jij."
Kort daarna en niet alleen omdat Jim het had voorgesteld,
belde Andrew me op. We woonden toen naast elkaar in Newbury.
Hij vroeg me om even langs te komen. Hij wou de musical schrijven.
Wellicht was de reden zijn samenwerking met Sarah.
Hij ontdekte hoe uitzonderlijk haar muzikale bereik was.
Alle stukjes vielen op hun plaats. De acteur zou centraal staan
bij het schrijven van The Phantom of the Opera.
Het moet Andrew Lloyd Webber met verstomming hebben geslagen
dat The Phantom of the Opera eigenlijk zijn verhaal is,
de regisseur, het onbeminde personage dat op 'n afstand toekijkt.
Het spook dat zich opsluit in de opera met de vrouw van wie hij houdt.
Hij is eerst verliefd geworden op haar stem, daarna pas op de vrouw zelf.
Alles hield opeens steek.
Andrew heeft de musical voor Sarah geschreven, daarom bevat de show
zoveel liefde en passie. Het is een uiting van zijn liefde voor Sarah.
Ik liep Harold Prince tegen het lijf.
Ik zei tegen hem: "Ik heb een boek gevonden, Le Fantôme de l'Opéra."
"Het heeft me volledig verrast."
Hij zei: "Wat ben je ermee van plan?"
Ik antwoordde: "Ik heb zin om een liefdesverhaal te schrijven
en ik wil er mijn ideeën in verwerken." Dat heb ik gedaan.
Hal wilde meteen regisseren.
Harold Prince heeft al verschillende musicals geregisseerd,
West Side Story, Cabaret, Fiddler on the Roof en Sweeney Todd.
In 1978 had hij Evita geregisseerd voor Andrew Lloyd Webber.
Ik vond het niet meer dan logisch, en de reden was eenvoudig.
Ik verlangde ernaar en hij blijkbaar ook,
om een romantische musical te maken. Dat is een zeldzaam genre.
Musicals op zich zijn eigenlijk al een zeldzaam verschijnsel,
maar het is een feit dat My Fair Lady
een van de laatste romantische musicals is. Daarna was er niks meer.
South Pacific uit 1949 vind ik
de allerlaatste zuiver romantische musical.
Tot The Phantom.
Het belangrijkste verschil
tussen de roman en het toneelstuk is het moment van de ontmaskering,
die pas later kon plaatsvinden.
Dus ik bedacht het idee dat hij zelf 'n opera zou schrijven,
met moderne muziek, die dissonant en vreemd klinkt,
en die hij haar wilde laten zingen.
En de ontmaskering, in de ogen van het publiek vindt die plaats
wanneer zij z'n muziek zingt, als gevolg daarvan,
tegen het einde van de avond.
Dat was 't enige ingrijpende verschil, dat hij een eigen opera schrijft,
waarin hijzelf 'n rol speelt.
Voor het overige was het eenvoudig om het verhaal te bewerken.
Het is niet meer dan een driehoeksverhouding.
Een podium heeft iets wat je nergens anders vindt.
Als je erin slaagt dat contact te leggen
tussen het podium en het publiek
dan snap je wat het theater zo uniek maakt. Andrew en ik delen dat.
Over het algemeen, wanneer Andrew vraagt of je een idee goed vindt,
en je zegt ja, dan stelt hij meteen 28 stukjes voor die hij heeft geschreven.
Hij gaat aan de piano zitten en hij is vertrokken voor 'n paar uur.
Het allereerste wat hij me liet horen, was het deuntje van The Phantom.
Het heette toen nog anders, maar het ging ongeveer zo...
Daarna stelde hij een ander deuntje voor...
waarvoor ik de tekst heb geschreven, maar dat we niet hebben gebruikt.
Dat liedje is geëindigd in Aspects of Love.
Na een eerste lezing merkten we dat The Phantom niet echt...
dat het eerste bedrijf van de musical geen eigen aria had.
We hebben toen meteen het liedje Married Man uit de kast gehaald,
dat geschreven was voor Aspects of Love.
Maar Richard Stilgoe vond een veel betere titel, Music of the Night.
Dat liedje werd, zoals je weet met succes, in het eerste bedrijf gebruikt.
Daar was het perfect op z'n plaats.
De grootste ongerechtigheid in het schrijven van een musical,
is wanneer een componist iets heeft geschreven,
en z'n werk wordt niet gebruikt, hij het kan opbergen voor 'n andere keer.
Maar als je 'n lied Oklahoma schrijft voor de opera Oklahoma,
dan kun je het niet meer hergebruiken. Dan heb je alles voor niks gedaan.
Alles ging toen opeens erg snel.
We zijn samengekomen en hebben het eerste bedrijf volledig uitgewerkt.
We hebben de show opgevoerd bij Andrew thuis, in Sydmonton.
Sydmonton is Andrews landhuis op zo'n 100 km van Londen.
Hij kocht het in 1973 en bouwde de kapel en bijgebouwen om
tot een functioneel theater waar hij jaarlijks een festival houdt
voor muziek, theater, comedy, revues en cabaret.
De genodigden krijgen ook sneak previews van nieuw werk.
In Sydmonton hebben we acteurs gebruikt die weinig kans maakten
op de uiteindelijke rol.
Colm Wilkinson, de eerste 'spook', een rol die hij vaker heeft gespeeld,
speelde toen in Les Misérables, dus hij was niet beschikbaar.
Sarah is de enige die in Sydmonton meespeelde en een rol kreeg.
We wisten zeker dat het een succes zou worden.
Het was spannend, en het blijft altijd spannend,
om een grote productie in een kleine zaal te zien.
Je ziet je werk in de kiem en je ziet hoe het zich ontpopt
tot een grote productie.
We hebben alleen het eerste bedrijf opgevoerd.
De drijvende kracht van Music of the Night
en All I ask of you ontstond pas na de lezing, op het laatste moment.
Maar het werd ons wel duidelijk welke richting we uit moesten gaan
bij het schrijven van het tweede bedrijf.
Er was niemand die zei: "Dit of dat had je beter anders kunnen doen."
Het was een goed idee. Colm Wilkinson was verbazingwekkend
als de eerste Phantom.
Van de oorspronkelijke proefopvoering heeft geen enkel lied integraal
de versie gehaald waarmee we de wereld hebben rondgereisd.
We hebben wel veel stukjes gebruikt.
Maar een van de geheimen van het succes van Andrew en Cameron
in musicals, is dat ze blijven schrappen tot alles precies goed zit.
Sammy Kahn zei: "Musicals worden niet geschreven, maar herschreven."
Zowel Cameron als ik vinden dat,
wanneer we de songteksten vandaag op een afstand bekijken,
dat Richard een bijzonder clever iemand is.
Hij is de man achter songs als Music of the Night, Point of No Return,...
Maar hij heeft ook iets speels, een gevatheid,
waarmee we het uiteindelijk niet meer eens waren.
Ik schreef plezante liedjes, soms waren ze gevoelig,
maar ze waren altijd vrolijk, terwijl Phantom om romantiek draait.
Dat was een grote uitdaging.
Er wordt wel eens gezegd dat Andrew Lloyd Webber
van tekstschrijver verandert zoals van ondergoed en dat klopt ook wel.
Maar elke componist heeft moeite om een tekstschrijver te vinden.
Ze waren geen Rodgers en Hart,
of Rodgers en Hammerstein.
We hebben hem gevraagd of we er iemand anders mochten bijhalen.
Dat heb ik al eerder meegemaakt, met Sunset Boulevard en Aspects of Love.
We hebben zijn mening gevraagd.
Op 'n bepaald punt kon ik niet meer beter. We hadden vers bloed nodig.
Mackintosh heeft Charles Hart ontdekt,
een van de twee laureaten van de Vivian Ellis Award.
Lloyd Webber en Mackintosh waren twee van de juryleden.
Ik had een tape opgestuurd en ik bleek te zijn geselecteerd voor de finale.
Ik heb niet gewonnen, maar Cameron heeft me gebeld
op de dag van de wedstrijd met de vraag of ik zin had
om gewoon wat teksten te verzinnen bij muziek.
We hebben een song genomen, Think of Me, denk ik.
Maar we verzwegen de componist.
Ik heb de tape mee naar huis genomen en een week lang
heb ik teksten proberen te verzinnen die bij de muziek paste,
'n geïmproviseerd wijsje van Andrew, hebben ze me achteraf verteld.
Ik kreeg geen instructies in verband met de teksten.
Daarom schreef ik meerdere versies omdat ik niet wist wat ze wilden.
Daarna heb ik hen gebeld en ben ik teruggegaan
voor een afspraak met Cameron. Toen heb ik Andrew ontmoet.
Met bevende hand heb ik hem toen mijn portfolio laten zien
met mijn schrijfsels. Daarna zijn ze vertrokken.
Die avond belde Andrew me enthousiast op.
Ik was sprakeloos en zei: "Dat is fantastisch."
"En dat terwijl u het wellicht druk hebt met The Phantom of the Opera."
Hij antwoordde: "Het is daarvoor dat ik je bel. Ben je morgen vrij?"
En dan de tune op zichzelf.
Daar mag je twee verzen laten vallen.
Het was een geïnspireerde keuze en die is goed uitgedraaid.
Om een musical te maken moet je vooral goed kunnen samenwerken.
In dit geval hebben we onze nieuwe medewerker bijna bij toeval gevonden,
maar het is de juiste keuze gebleken, een echte voltreffer,
een veelbelovend talent.
Charles heeft schitterend werk geleverd. Hij is herbegonnen,
maar heeft veel van mijn werk behouden.
Wanneer we de show zien, weet geen van ons wie wat heeft geschreven.
Hoewel Charles Hart en Stilgoe nooit in één ruimte hebben samengewerkt,
leverden ze prima werk via de telefoon.
Van de uiteindelijke teksten is 20 procent van Richard Stilgoe
en 80 procent van Charles Hart.
Ik denk dat 't lied met de cijfers van Stilgoe komt, omdat het zo grappig is.
Maar de eigenlijke romantische inslag van de teksten
is van Charles Hart. Hij was een wonderlijke ontdekking.
Het tweede bedrijf werd opgevoerd in Sydmonton in juli 1986.
Op 9 oktober, amper drie maanden later, was de première gepland.
Charles is bij ons beginnen te werken onder moeilijke omstandigheden.
Alan Lerner moest onverwacht worden vervangen.
Charles heeft hem vervangen en heeft uitstekend werk geleverd.
Hij is een van de beste ontdekkingen in de theaterwereld in lange tijd.
Charles Hart was pas 25 jaar,
een nieuwkomer in de wereld van de musicals in de West End.
Hij heeft best wel veel artistieke vrijheid gekregen.
Soms wist hij precies wat hij wilde en welke wereld hij wilde creëren.
Zo is All I ask of You altijd ontegensprekelijk
een achterneefje geweest van Some Enchanted Evening.
Hij wilde dat moment reproduceren
omdat het voor hem een magisch moment was in de musical.
Ik had plannen gemaakt om naar Parijs te gaan.
Naar de Opera van Parijs.
Men was daar erg aardig. Ik heb de hele opera kunnen bezichtigen.
Ik heb de kelders gezien en heb een muntje in het meer geworpen.
Daarna ben ik samen met mijn zoon naar boven geklommen.
Ik ben op m'n eentje op het dak geklommen.
Er was geen trap of zo. Ik moest m'n weg zoeken en er stond veel wind.
Ik stond met gespreide benen op de top van het dak, achter de engel.
De anderen en mijn zoon stonden beneden, een eind bij me vandaan.
Ik keek uit over de Place de l'Opéra en dat was een fantastische ervaring.
The Phantom of the Opera is eigenlijk een oerverhaal.
En het heeft bovendien een hoog rock-'n'-roll-gehalte.
Je moet goed kijken om het te zien, maar het is er echt.
Ik heb het Jim Steinman prachtig horen verwoorden:
"The Phantom of the Opera is rock-'n'-roll vermomd als opera."
En dat klopt ergens wel.
Want The Phantom of the Opera is seksueel zwaar geladen.
Het is een bijzonder potent en sterk staaltje theater.
De single van The Phantom was bijna 'n heavy metal nummer.
Andrew kwam met het idee op de proppen
om de mensen eraan te herinneren waarover The Phantom gaat.
Het boek wordt niet meer uitgegeven, de films dateren van lang geleden.
Daarop heeft hij samen met Mike Batt
een popsingle uitgebracht die het verhaal samenvat in 4 minuten.
Een gewaagde zet voor een nooit opgevoerd spektakel.
Deze extravagant clip werd opgenomen door Ken Russell,
de man achter controversiële films als Women in Love en The Devils.
In de clip zien we Sarah Brightman en Steve Harley,
de zanger van de band Cockney Rebel.
De opnames namen een week in beslag, maar het loonde.
De single steeg naar de top van de Engelse hitparade.
Ken Russell had een prachtig idee voor een geweldig choquerende clip.
Ik vind het erg leuk, maar het is er helemaal over.
Andrew en ik zijn er dol op.
Ze vroegen of ik naar hun studio wilde komen om 'n liedje te zingen.
Ik ben erheen gegaan en heb het lied van The Phantom ingezongen.
De maanden die volgden, heb ik verschillende songs opgenomen,
waaronder Music of the Night, All I Ask of You en andere.
Die ik thuis heb liggen.
E-bay...
Het werd uiteraard een grote hit.
Wel...
In onze sector gaat het er zo toe, het wordt meteen een hit.
Sarah en Steve, we zagen er een winnende combinatie in.
Werken met Harold Prince, heeft mijn leven ronduit veranderd.
Ik heb een heel andere visie gekregen op het leven en op mezelf.
De manier waarop ik mezelf zie,
mijn manier van zijn, zowel in het openbaar als privé.
Hij heeft me veranderd.
Hij heeft een ongelooflijk inzicht.
Hij is de meest opmerkzame man die ik ken.
Ik gebruik dit woord niet licht, dat ligt niet in mijn aard,
maar hij is een genie.
Hij slaagt erin wonderlijke dingen te verwezenlijken,
in een flits, en je kunt er alleen maar ademloos naar kijken.
Hij brengt je op een vloeiende manier van het ene decor in het andere.
Het is ook daarom dat hij zo'n nauwe band heeft
met zijn ontwerpers.
Cameron heeft ons voorgesteld aan Maria Bjornsen.
Hij had een voorstelling gezien van The Tempest, waaraan ze meewerkte.
Dat stuk bevatte heel wat illusie.
Daarom dacht hij dat zij de geknipte persoon was.
Zij was dus al van bij het begin bij het ontwerp betrokken.
Hij zag in Maria Bjornson een soort van Europese versie
van Boris Aronson, met wie hij samenwerkte voor klassieke stukken,
zoals Cabaret en Fiddler on the Roof.
Maria Bjornsen had zo'n blik... Ze was...
Ze is intussen helaas overleden.
Maar zij was de meest geniale vrouw voor dit soort...
Ze had er 'n buitengewone flair voor.
Het leek soms alsof ze erdoor was bezeten.
En ik vind The Phantom of the Opera haar mooiste werk.
Maria had discussies met Harold Prince over de juiste aanpak.
We wilden de opera geenszins opnieuw produceren.
Het moest veel abstracter zijn dan dat.
We gingen na wat een ruimte nu precies bedreigend maakt.
Een duistere ruimte is bedreigend.
Maar dan zie je de beelden maar gedeeltelijk.
En we wilden absoluut de grandeur weergeven van het operagebouw,
en van dit theater in het bijzonder.
Dus hebben we elementen gekozen
die in de lijn liggen van het oorspronkelijke gebouw
en het decor, maar die we toch konden aanpassen aan onze smaak.
Ik vloog de hele tijd heen en weer. Gelukkig bestaat de Concorde.
Eén keer heb ik zelfs op dezelfde dag heen en terug gevlogen.
Meestal blijf ik enkele dagen.
Meestal had ik een afspraak met Maria Bjornsen.
We gingen dan naar haar studio,
en daar praatten we tot we het juiste ontwerp hadden. Dat gebeurde vaak.
Harold was er erg bij betrokken. Sommige regisseurs zeggen:
"Maak maar iets", terwijl andere alle details bespreken.
Harold wist dat ik met Maria iemand had gevonden
die in staat was een wereld te scheppen waarin men kon
meevoelen met de Phantom
en waar je geen moment zou twijfelen
aan zijn verlangens, aan zijn tocht,
tussen de twee werelden, die van de opera en zijn schuilplaats.
De verschijning van het spook aan Christine,
haar ontvoering naar de schuilplaats van het Spook,
dat zijn geniale artistieke elementen.
Draaibruggen, droogijs,
rijzende kandelabers en een boot,
dat zijn de memorabelste scènes ooit gezien in theater.
We hebben de production manager het ontwerp laten zien.
We hadden drie uur nodig om onze maquette voor te stellen.
Toen werd hij helemaal stil.
Toen stamelde hij iets van: "We hebben dus twee theaters ?"
"Ik zou morgen mijn partner willen meebrengen."
De volgende dag deden we alles over.
Ze zeiden dat ze enorm veel plaats nodig hadden voor dat alles.
Gelukkig hadden we dat voorzien.
Uiteindelijk is het een heel eenvoudig maar slim decor geworden,
omdat we gebruikmaken van illusie,
en een brede waaier van Victoriaanse theatertrucs,
die niemand meer gebruikt.
We vertelden de mensen die de gordijnen zouden maken
dat we donkere, zware overgordijnen met grote franjes wilden.
In de West End noemden ze ons
de mannen die 101 kitscherige dingen kunnen doen met gordijnen.
Toen bekeken de technici hoe ze de effecten konden maken.
Er was niet alleen de vallende kroonluchter,
wat een primeur was zo boven een publiek,
en dat maakte ons allemaal nerveus.
In Londen valt hij jammer genoeg erg langzaam, om veiligheidsredenen.
Het leek me altijd leuk enkele plaatsen gratis aan te bieden,
maar waarvoor je moest tekenen dat je er "Op eigen risico" zou zitten.
Waarna de luchter echt zou neerstorten.
In de Australische productie
knalt die tegen 200 per uur naar beneden, tot net boven de hoofden.
Da's spannender. Ik heb ze overal ter wereld zien vallen.
Je weet in welk land je bent aan de snelheid van de val.
Het is een heel vloeiende en theatrale productie.
Met naadloze overgangen tussen de scènes.
Soms wordt het decor gewisseld voor de muziek en soms andersom.
De bijdrage van Maria is onschatbaar. Er waren niet alleen
de decors, er waren ook de kostuums, die buitengewoon zijn.
De kostuums zijn de meest verfijnde van de West End.
Het is prettig om eraan te werken.
Maar het onderhoud is 'n hels karwei.
Dit is een van de mooiste kostuums, Christine draagt het. Het is van zijde
en het wordt gedragen in de scène waarin zij het spook ontmaskert.
Ze draagt het ook op de boot.
Op het einde zit het onder de make-up,
en is het besmeurd met het vuil en vet van de boot.
Dit is een kostuum van Carlotta.
Ze draagt het in de Il Muto-opera. Het is dus 18de-eeuws.
Het is leuk om aan een andere stijl te werken.
Er is veel werk in gekropen. Het is dan ook een van de duurste kostuums,
vanwege al die lagen kant, parels en bloemen enzovoort.
Dit is van het spook. Hij heeft er niet veel.
Enkele capes, een mantel en zijn kostuum.
Dat ene kostuum vraagt wel veel onderhoud vanwege al de make-up
die hij op heeft tijdens de voorstelling.
Hij heeft 20 strikjes en je moet rekenen op
twee kostuums, vier hemden en enkele strikjes per show
om hem altijd tiptop te houden.
Het is een prachtig kostuum, met al dat antieke borduursel,
wat fantastisch staat op het podium en wat de periode goed weergeeft.
De ontwerpen van Maria vragen dat ook. Het geeft een victoriaans tintje.
Na te hebben samengewerkt met Lloyd Webber en Mackintosh
aan Cats, werd Gillian Lynne tot choreografe benoemd.
Ik heb altijd Gillian Lynne op het oog gehad voor de choreografie
vanwege haar klassieke vorming. Andrew dacht er ook zo over.
En het was heel natuurlijk om dat soort van Europese balletwereld
te integreren in de omgeving waarin het Spook leefde.
Ik was dolblij want ik ben opgegroeid in de opera. Na de kostschool
kwam ik terecht in Covent Garden met het Sadler's Well Ballet,
dat het Royal Ballet werd toen ik er danste.
Dit was een wereld die ik kende. Dat wond me op en stelde me ook gerust.
Gillian blinkt uit wanneer ze in groep werkt en schema's maakt met mensen.
We wilden dat voor het gemaskerd bal, dus Gilly was de logische keuze.
Ze mag dan overgekwalificeerd zijn als choreografe voor The Phantom,
voor ons was ze perfect.
Ik vond de muziek ronduit geniaal.
Ik was er meteen van weg.
Bovendien had ik altijd al eens willen samenwerken met Hal Prince.
De korte scène in de stijl van Degas, dat was een idee van Hal.
Hij zei: "Ik heb 'n idee. Het zal niet de hoofdscène worden,
maar ik zie een balletles." Ik was er onmiddellijk weg van.
Hij had een fantastisch idee, ik heb het gewoon geregisseerd.
De relatie tussen de danslerares en de meisjes heeft mij geboeid.
En die strakke discipline,
die toentertijd en ook toen ik danste, de absolute autoriteit was in ballet.
Meg Giry, ben jij een danseres?
Ga dan maar snel oefenen.
Je kon niet zeggen: "Ik heb pijn, ik kan niet."
Je moest het gewoon doen. Punt uit.
Die manier van lesgeven en hoe de leerlingen hun lesgevers volgen,
hoe ze allemaal in de spiegel kijken, waar de hele scène om draait.
Dat was mijn leven, ik moest geen opzoekingswerk doen.
En jij daar.
Dat was abominabel.
Die ronds-de-jambes, die tours de cuisse.
Kom op, we gaan meteen oefenen.
Ik wilde dat de periode juist zat.
In die tijd stond je niet met je hele lichaam rechtop, zoals nu.
Het lichaam was ietwat gedrongen.
Het gemaskerd bal was zeer moeilijk, om te beginnen
omdat het een gigantisch groot nummer is,
met een immense trap op de twee scènes.
Ik was de wanhoop nabij.
Het 2de bedrijf begint, gekkenwerk. Ze lijken wel met 150 te zijn.
Mijn mentor, George Abbott, is komen kijken en hij heeft genoten.
Hij vroeg: "Hoe kun jij je zo veel mensen veroorloven ?"
Ik zei: "Dat kan ik niet."
Hij had niet gemerkt dat we poppen gebruikten,
die op en neer hingen te bengelen,
op het ritme van de dansers die, wanneer ze voorbijkwamen,
ze aanraakten, zodat ze bewogen.
Daardoor begon je te denken: "Wat staan er veel mensen op dat podium."
Als we wilden dat de poppen geloofwaardig overkwamen,
dan moesten we zorgen voor interactie tussen de acteurs en de poppen,
zodat het publiek zou denken: "Zijn ze nu echt of niet ?"
Daarom liet ik de acteurs beginnen met die hoekige bewegingen.
Op den duur zou het publiek niet meer weten welke personages echt zijn.
Op twee maanden van de première,
werd een beslissing genomen over Steve Harley en zijn rol.
Toen we de laatste hand legden aan de show, werd het iedereen duidelijk,
zowel ons als Steve, dat de eisen van zijn rol,
noch hem, noch ons goed zouden doen.
We zijn uiteen gegaan als vrienden.
Waar ik tegenop zag, was dat ik Hal Prince niet meer zou terugzien.
Zes maanden van hard werk aan de zijde van Hal,
leren iets uit te werken en samen te werken,
dat was een unieke ervaring die ik nooit meer zal meemaken.
Ik wist onmiddellijk dat ik 'm niet meer terug zou zien.
De zoektocht naar 'n Spook had veel weg van de casting Scarlett O'Hara.
Er werd wild gespeculeerd.
En opeens werd Michael Crawford voorgesteld.
Sarah hoorde hem zingen en ontdekte dat hij vroeger korist was geweest.
Wij wisten dat niet.
We kenden hem van zijn rol in Billy Liar en Barnum, natuurlijk.
Ze vertelde dat aan Andrew, die daar altijd voor open staat.
Ik bedoel, hij is een erg schrander genie.
Hij vangt iets op en weet meteen wat hij ermee moet aanvangen.
Hij vroeg meteen wat ik ervan dacht.
Michael Crawford was vooral bekend als komisch tv-acteur
voor hij toneel speelde.
Hem voor zo'n rol selecteren was stoutmoedig en onverwacht.
Ik wist dat hij Cornelius had gespeeld in de film Hello Dolly.
Ik kende 'm als komiek. Toen Andrew 'm voorstelde, speelde hij in Barnum.
Daarop ben ik naar Barnum gaan kijken. Fysiek was hij heel geschikt.
Krachtig, met een goede stem.
De idee om hem als Spook te zien, was heel vindingrijk.
En uiteindelijk was het ook heel merkwaardig.
Geïnspireerd, want bijzonder onwaarschijnlijk.
Als iemand een lijst had moeten opstellen met kandidaatspoken,
zou Crawford niet eens de top 100 hebben gehaald.
Andrew heeft me uiteraard overtuigd en ik heb Michael ontmoet.
Michael wist dat dit een uitdaging was die zijn imago
bij het publiek kon veranderen.
15 minuten later was alles afgelopen.
De meeste mensen in onze business hebben het ons afgeraden.
Ik stond paf.
Michael Crawford is een goed acteur voor lichte comedy.
Naast televisie heeft hij jarenlang Barnum gedaan.
Hij had onmiskenbaar atletische kwaliteiten.
Maar hij als zanger ?
Ik wist niet dat hij goed was. Ik heb hem pas later gehoord. Ik snapte niet
waarom ik plaats moest maken voor hem. Dat hield gewoon geen steek.
Zijn optreden was uniek. En voor al die erna kwamen,
was het eerste optreden van Michael de maatstaf.
Michael Crawford en ik hadden 3 of 4 jaar lang
Pilateslessen genomen bij dezelfde leraar,
bij Alan Herdman.
Twee keer per week zwoegen aan die Pilatestoestellen,
net als Michael.
Ik wist dus dat hij een fysiek sterke acteur was.
Dat hele aspect van de kracht van het Spook,
die aantrekking,
daar hebben we samen aan gewerkt. Dat vond ik leuk.
Hij was ontzettend geniaal in die rol.
Michael wilde dat ik stukken muziek herschreef, hij haatte klinkers.
En hij was geobsedeerd door de letter 'P'.
Hij had allemaal plamuur op z'n neus gemaakt van silicone of zoiets.
Daardoor waren z'n lippen niet soepel genoeg.
En telkens als hij de 'P' moest uitspreken, plofte die.
Ik kon toch niet elke "P" eruit halen?
"Point of No Return", dat gaat toch niet.
We zijn toen overeengekomen om er enkele te laten vallen.
Hij moest zeggen: "Prying Pandora." Hij haatte het, maar het moest zo.
Dit masker, dat werd gebruikt voor de reclamecampagne,
is zeer moeilijk om mee te acteren.
Het bedekt de ogen en de hele bovenkant van het gezicht.
Je bewegingen zijn beperkt tot hier, de mond.
Dat vond ik beangstigend. Ik vroeg me af wat we konden doen
om het gezicht vrij te maken. We hebben toen een half masker gemaakt.
Het was een schitterende oplossing.
De reclame verscheen al vroeger.
Daarom is dat mooie en krachtige logo
niet het masker van de show.
Michael Crawford is waarlijk een bezeten acteur.
Hij neemt bezit van het theater waar hij speelt, al van 's middags.
Hij werd het Spook dat rondwaarde in het theater en iedereen bespiedde.
Hij kon het gezelschap goed leiden.
Ik herinner mij de eerste repetities te Vauxhall,
ik moest een stuk schrijven voor mijn krant.
Hal Prince had ze allemaal geroepen om de bewegingen te repeteren.
Weken later hoorde ik dat Michael bij elke repetitie aanwezig was.
Hij stond altijd vooraan.
Dat kwam het gezelschap ten goede.
Michael Crawford had het masker en alle decors gecontroleerd,
de muziek, om na te gaan waar Hal hem zou plaatsen,
aan welke kant hij het masker moest dragen. Zo'n perfectionist was hij.
een porseleinen masker met een glazen oog
Michael wilde het van kant veranderen zodat zijn profiel beter uitkwam
Er waren weinig toneelacteurs die Michael z'n kracht uitstraalden.
Hij is buitengewoon.
Men praat over hem en Hugh Jackman, da's hetzelfde type man.
En hij was geknipt voor Sarah,
die piepjong was en weinig levenservaring had.
Voor we beginnen, wil ik er nog even op wijzen
dat het eerste deel een opera is. Wees niet bang om te overdrijven.
Je bewegingen moeten overtuigen, wanneer je haar in de armen neemt...
doe het goed.
We repeteerden in Lambeth van tien uur 's ochtends tot één uur.
Dan was het lunchpauze.
Elke dag had ik om 13 uur gedaan wat ik die dag plande te doen.
En wanneer hij begint te zingen, zal dat alles heel realistisch lijken.
Hoe onwerkelijker ervoor, hoe reëler erna.
Na drie en een halve week
stond de show op punt, en iedereen kwam kijken.
We waren klaar en Andrew kwam af en toe eens binnenwippen
voor een muzikaal probleem
en de dialogen werden niet meer veranderd.
Het was een van de zeldzame musicals waarbij ik betrokken was
die tijdens de repetities niet gewijzigd werd.
We gaan door waar we gebleven waren.
De enige scène die we opnieuw bewerkt hebben, is de masquerade,
omdat die ons niet beviel.
De melodie was oké, de rest niet. Die hebben we herzien.
Dat was alles.
Tijdens de previews liep alles telkens weer mis.
Maar dat nam de druk weg van de muziek, de dialogen
en het spel. Zoals vaak het geval is bij een show,
let men vooral op het decor.
En ik herinner me nog dat Hal me zei, we waren in het theater
toen er iets mis ging, en dat gebeurde vaak,
hij zei me: "Dat is waar ik van hou: Stage management."
We probeerden voortdurend alles goed te krijgen.
De acteurs kwamen op en wanneer het decor niet werkte, zeiden we:
"Sla maar een stuk over terwijl wij dit stuk proberen te herstellen."
Sommige technici werkten dag en nacht.
Ze bleven in het theater overnachten en ze werkten 's nachts,
terwijl wij overdag repeteerden.
Hal heeft nogal wat speciale effecten geschrapt,
onder meer om naar het hol van het Spook te gaan.
Ze hadden te paard moeten gaan. Niet een echt, maar nep.
Ik zal altijd spijt hebben van die prachtige ratten
met rode ogen die werden voortgesleept als een vuil vod.
De regisseur had mijn mooiste effect geweigerd.
Hij had een idee voor ogen,
waarbij het Spook naar beneden zou komen en Masquerade zingen.
Zijn kostuum zou plotseling door de lucht vliegen
maar zonder hem erin, en toch kon je hem horen zingen.
Maar de regisseur wilde dat we hem zagen afdalen.
Er was dat enorme valluik dat ik een beetje ingekort heb.
Enfin, veel. Goochelaars hebben daar verstand van, he.
Dan waren er de levende duiven die moesten overvliegen in de dakscène.
Ze gingen nooit waar we ze hebben wilden en vlogen tegen de muren aan.
We zeiden toen: "Dat kunnen we niet maken, dit is gruwelijk."
Voor de verdwijning op het einde
zit hij neer op een stoel,
die volledig bedekt is met een heel groot doek.
Je ziet hem bewegen onder dat doek.
De massa wordt bang, trekt het doek weg en merkt dat hij er niet meer is.
Ik wilde 't masker laten zweven maar de regisseur wilde het in de stoel.
Dat stage management, dat is als een goocheltruc.
En in zeker zin, gaat de hele show ook over een goocheltruc.
Als het niet vloeiend gaat, kun je je er nooit door laten meeslepen.
Op 9 oktober 1986
opende The Phantom of the Opera in Her Majesty's Theatre in Londen.
Ik herinner me de première zeer goed.
Cameron Mackintosh vertelde me dat ze de kroonluchter
hadden opgehangen boven de stoelen van de critici.
De West End had iets teruggekregen.
Het was alsof de Engelse musical even verdwaald was geweest.
De muziek, de kleuren, de prachtige kostuums.
En de nieuwe stijl van schrijven van Andrew Lloyd Webber.
Het daverende applaus was zo'n opluchting. Ik vond het erg spannend.
De show bracht zo'n euforie teweeg.
Het was een van de opmerkelijkste evenementen die er ooit zijn geweest.
En hoewel we erg dankbaar zijn voor de goeie recensies,
verzonken ze in het niets vergeleken bij het leven
dat de musical was gaan leiden.
Van al mijn producties,
is dit zeer zeker de productie waarbij
het samengaan van wat we schreven en de visuele realisatie daarvan,
in die mate met elkaar verweven zijn,
dat je niet kunt zeggen:
"Daarom of daarom werkt het." Het is het geheel dat werkt.
Op 26 januari 1988,
gaat The Phantom in New York van start, met Crawford en Brightman
in hun originele rollen.
Ze speelden Broadway plat en wonnen 7 Tony's en 7 Drama Desks.
18 jaar na de première en 7.000 voorstellingen later,
speelt The Phantom nog steeds in het Londense theater.
Het stuk werd opgevoerd in 116 steden ter wereld.
Meer dan 80 miljoen mensen hebben de show gezien.
Er werden 25 miljoen opnames verkocht
en nu wordt The Phantom verfilmd voor het grote doek.
Maar terwijl het stuk overal ter wereld speelt,
blijft de kracht van The Phantom even groot als altijd.
Niemand had ooit kunnen voorspellen dat het Spook zo'n vlucht zou nemen.
The Phantom heeft zo'n grote rol gespeeld in m'n carrière dat ik weet
dat ik zoiets nooit meer meemaak.
Als ik nog eens een derde van dat succes beleef, zou ik erg blij zijn.
Ik heb het stuk in ontelbare landen gezien en over twee weken
ga ik naar New York met de bedoeling daar weer te repeteren.
De avond voordien neem ik telkens mijn aantekeningen mee
om te kijken welke punten kunnen worden bijgeschaafd.
Telkens zeg ik tegen mezelf:
"God, wat is dit toch een verdomd goede show." Elke keer weer.
En dat is het ook: Een verdomd goede show.